中国戏曲的一个显耀秉性，即是它在程式性与解放度之间的均衡。天然在献艺经过中，严格的程式条件依然必须恪守，但演员们不错在这种框架内解放线路。这种在程式中的解放度，恰是中国戏的私有魔力之一。比喻说，某个词或身体的随心编削是皆备允许的，唯有不改变统共戏的中枢兴趣或场地结构。因此，中国戏的进展格式是有很大解放度的，这在西方戏剧中是不行思象的。

可是，跟着时期的发展，当代的中国戏剧采纳了许多西方的元素。导演轨制、总谱以至携带的引入，使得本来无邪解放的演绎方式显得有些僵化。比如，传统戏曲中的饱读师本来就起着携带作用，当今却要再加上一个西方的携带，这若干显得有些过于繁琐。而泰西乐队的加入，更让传统的演绎方式变得不再隧谈。

中国戏的这一特色，以至影响到了演员们的台上应变身手。程砚秋就仍是通过随心编削唱腔和身体的方式，获胜幸免了新艳秋“偷戏”的难过。这种秘要的无邪应变，是西方戏剧中无法见到的，天然其难度很大，但在中国戏曲中却是常见的。

讲一个兴趣的故事，荀慧生先生曾在录制《柳如是》唱一会儿发生过一个小插曲。按照原定延续，他唱完二六后，须生接唱。但录制经过中，唱片公司提议将须生的部分去掉，荀先生也得意了。可是，在录制时，荀先生唱完后发现期间还没到，而因为莫得须生的部分，倏得出现了空档。这时，荀先生灵机一动，赶紧指使马福禄接着唱，尽管他莫得提前准备词，马福禄立即随心创作，凭借警戒秘要塞延恒久间，最终获胜完成了录制。

要是这种情况发生在番邦，可能就平直隐世无争地截止，但在中国，这种随心线路的身手是戏曲的一部分。这种现场调度，不单是体当今唱片录制时，实质上在传统的戏台上亦然一种常见的作念法，就像相声中的“现挂”相同。

这少许也不错从德云社的饰演中看到。相声演员们时常和不雅众互动，这种“搭茬”冒昧“现挂”即是戏曲传统中随心应变的延续。老一辈的相声演员不睬解这种方式时，时常会停驻献艺并发表一番负责律例的演讲，但其实这种随心互动才是中国传统艺术的魔力之一。莫得这种随心创造的身手，饰演便显得古板和呆滞。

雷同的情形还出当今荀慧生梵衲小云演绎《樊江关》时。在这段灌音中，荀慧生加入了一句并莫得在原脚本中的戏弄词，这一改进让统共戏份充满了生动的兴趣兴趣，并激励了不雅众的利弊反响。这种无邪的应变身手，恰是中国戏曲的精髓地点，而今天的演员若粗重这种随心的身手，时常就会让献艺失去活力，不雅众也难以产生共识。

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